Evoluzione della salsa___

Cenni storici

STORIA DEL MAMBO O SALSA NEW YORK STYLE
Il mambo a CUBA e' quello dei coreografi delle riviste dello spettacolo,come il Tropicana, costruite sulle musiche di Prado,ci si muove sull' uno musicale,in gruppo o da soli.
I passi sono quelli classici che vediamo in tv,o nei vecchi film,e comunque una versione costruita per coreografia e non si balla in coppia,anche perche' come diceva Tito Puente,la musica di Prado era difficilmente ballabile in coppia,ed era piu' adatta ad uno stile "single".
A Cuba il Mambo non prese molto proprio perche' oltre ad essere boicottato era molto distante dagli altri stili, molto veloce e di difficile interpretazione, tanto che, appena apparve nel 1951 il Cha Cha Cha di Enrique Jorrin, che era di piu' facile interpretazione rispetto al Mambo, prese immediatamente il cuore dei Cubani. (el Cha Cha Cha... un baile sin igual.)
Attraverso il Messico,che decreta a Prado un immenso successo,il Mambo arriva subito ad Hollywood, dove gli studios ne intuiscono le potenzialita' e cominciano a produrre film a catena diffondendolo in questo modo,in tutto il mondo.
La vera rivoluzione arrivera' dai musicisti Cubani che vivevano a NEW YORK: Machito Frank Grillo (il nonno era italiano), Mauro Bauzà e Chano Pozo, inventano il CUBOP.
conosciuto successivamente anche come Latin Jazz,sopratutto da quando si cominciarono ad utilizzare altri ritmi come il tango, la samba o la bossa nova, e l'incontro tra il jazz Bebop di Dizzie Gillespie, con il Mambo e la Rumba, dei mitici Afrocubans.
Il Mambo appare come forma di ballo per la prima volta in U.S.A. al New York Plaza Ballroom, in Harlem. Successivamente viene presentato agli studio dances, resort hotel e ai Nights Club della grande mela e di Miami, dove riscuote enormi consensi.
A partire dal 1947 a New York al mitico Palladium e in altri locali (vedi: Tropicana, Abelmarle Towers, Basin Street East, Riverside Plaza,Chez Jose, Delira, Hunts Point Palace,Colgate Gardens,China doll,Conga,Havana Madrid,Birdland) i Mambonicks,come venivano chiamati
i fans del mambo,decretarono il successo di questo ritmo.
Si arriva negli anni 50 e il Mambo ovviamente cambia, sempre piu' jazzato e sofisticato, grazie anche all'arrivo di 2 nuove fantastiche orchestre che si aggiungono a quella di Machito:Tito Puente(nato a New York da genitori Portoricani) e Tito Rodriguez, anch'esso nativo di Puerto Rico.
Il nuovo sound conquista tutti i migliori ballerini : cubani,portoricani,italiani e judios della grande mela.... Il ballo cambia diventando piu' dinamico grazie alle innovazioni di ballerini che praticavano anche altre forme di ballo come il tap,il balletto o la danza moderna come Lenny Dale, Augie e Margo, Papo Conga, June LaBerta o l'italiano Killer Joe Piro o del Portoricano Louie Maquina(chiamato cosi' per la velocita' delle gambe durante l'esecuzione di pasitos di Bomba)o dei
grandi Cuban Pete e Millie Donay,Andrew Jarrick and Charlie(Cha-Cha
Aces)e i Mambo Legends Freddy Rios e Mike Ramos o i Mambo aces di Hannibal Vasquez.
Questo nuovo stile viene chiamato PALLADIUM STYLE ,dal nome del locale dove si esibivano le migliori orchestre e i migliori ballerini.
Arrivano gli anni 70 e dopo l'oblio della musica latina dei 60,dovuta al boom del rock, la SALSA riporta l'attenzione sui balli latini,e in particolare il Mambo sopratutto negli U.S.A.,viene riutilizzato per ballare sui veloci ritmi di Son montuno-Mambo, tipica fusione musicale
usata da Eddie Palmieri ed altri artisti dell'epoca, in pratica il ritmo portante della maggioranza dei brani di Salsa,ancora oggi. Il ballo comunque si adegua ai tempi e cominciano a vedersi passi di
danza Jazz e Contemporanea,grazie anche all'interscambio con i vicini ballerini di Broadway,come Jojo Smith,inoltre si aggiungono le figure prese dall' HUSTLE,uno stile di ballo nato nello stesso periodo della Salsa(intorno al 72)per ballare la disco funky e da cui derivera' alla fine dei decennio il Latin Hustle.
Molto usata nella Salsa anni 70 anche la formula musicale di unire il ritmo di son-montuno con il Guaguanco, cosi' nel ballo si cominciarono a mischiare le tipiche movenze della Rumba con quelle del Mambo. Da questo momento si puo' cominciare a parlare di Salsa Mambo,anche nel
modo di ballare,in quanto il pezzo poteva passare da un intro di Rumba a Bomba,per finire in Son Montuno,e il bravo ballerino sottolineava i cambi di stili con il relativo modo di ballare,mantenendo pero' le linee di guida del Mambo.
Si arriva agli anni 80 e il Mambo rinasce grazie alla MAMBO SOCIETY,una associazione di appassionati ballerini come Angel & Addie Rodriguez' del Razz m'tazz studios,Jimmy Anton, Nydia Ocasio,il David Melendez' Starlight Studios, etc, che trovera' in EDDIE TORRES,il
nuovo profeta...the Mambo King. Eddie scrive un proprio metodo didattico e mette i nomi a tutti i
passi e alle figure,e lui che ha inventato nomi come Cross body lead ,fan,etc,divenuti ormai uno standard in tutto il mondo. Adrienne Tripp suggerisce il nome a Eddie Torres e nasce il MODERN
MAMBO.
Il suo successo arriva grazie a Tito Puente,che lo aiuta ad andare avanti anche quando la proposta di eseguire balletti di salsa durante i concerti al Madison Square Garden, viene scartata dal Boss della
R.M.M Ralph Mercado. Tito insiste e lo chiama a utilizzare una delle sue coreografie sul brano "Palladium Days" durante un concerto per la R.M.M. , e' un grandissimo successo,una standing ovation con la gente in piedi impazzita,ad applaudire. Da quel giorno in tutti i video e concerti Prodotti da R.Mercado appariranno i ballerini della Mambo society. Parlando di Eddie Torres,in lui confluiscono molti stili:i musical di Broadway,la danza africana e il flamenco, vengono fusi da Eddie, nella sua particolare ricetta di "Salsa" , in particolare i movimenti e le espressioni Jazz di Jojo Smith un ballerino di Broadway che fondeva la danza jazz con il mambo negli anni 70,lo stile cubano di Freddy Ryos dei Mambo legend e quello dei pasitos di louie Maquina sono tra le sue
maggiori influenze.
In america il ballo viene comunque chiamato dalla massa semplicemente Salsa Mambo,mentre i ballerini piu' informati differenziano il Modern Mambo in Break on Two e Club Style che e' lo stile personale di Torres e che prevede la partenza per l'uomo con il 2 indietro. Esistono comunque anche altre versioni,come quella della scuola Razz M'tazz.
Nel Modern mambo ci sono moltissime figure rispetto al Palladium style e se prima l'uomo e la donna si trovavano sempre di fronte,con poco lavoro di coppia,a partire dagli anni 70,grazie all'introduzione dell'Hustle,le coppie diventano protagoniste con velocissive Vuelte e figure dinamiche

TERMINO' LA POLEMICA SOPRA LA SALSA?

di Leonardo Acosta
Fin dai suoi inizi e per più di due decadi la musica che conosciamo come Salsa non termina di suscitare polemiche, tanto a New York come a L'Avana, a Caracas, Calì o San Juan. I principali punti dibattuti sono stati: Esiste realmente la Salsa come una musica originale?

Si tratta di un genere, di uno stile, di una corrente o appena di un modo di suonarla? Possiede elementi originali o è una mera copia della musica cubana degli anni 40 e 50 ed in particolar modo del Son? Se è qualcosa di più di una moda o un etichetta commerciale quali sono i suoi contributi e quali le sue differenze con la musica cubana anteriore? Infine non poteva mancare la discussione sul come e quando fu creato il termine Salsa che sappiamo si impose internazionalmente. La stessa genesi della Salsa fu problematica. Oggi nessuno può ignorare che i suoi principali propulsori furono musicisti portoricani residenti o nati a New York. Già dagli anni 40 e 50 i portoricani brillarono sulla scena musicale newyorchese; basti ricordare che delle tre orchestre che sconvolsero il Palladium, la Mecca della musica afrocubana e del Mambo, due erano dirette da portoricani: i compianti Tito Puente ed Tito Rodriguez. La terza fu quella di Machito y sus Afrocubanos, che senza dubbio fu la più importante e quella che tracciò il solco della musica afrocaraibica della sua epoca. Se a questo aggiungiamo la presenza di altri grandissimi musicisti e cantanti cubani negli Stati Uniti, possiamo spiegarci il perchè del successo della nostra musica tra gli hispanoamericani e nel pubblico nero e bianco di New York e di tutti gli States. A parte Machito (Frank Grillo) e sua sorella Graciela c'erano l'imprenscindibile Mario Bauzà, Miguelito Valdes, Arsenio Rodrigues, Chano Pozo, Chico O' Farrill, Anselmo Sacasas, Renè Hernandez, Candido Camero, Vicentico Valdes, Armando Peraza, Gilberto Valdes, Chocolate Armenteros, Mongo Santamaria, Marcelino Guerra, Chombo Silva, più quelli che arrivarono alla fine degli anni 50 come Israel Cachao Lopez o Josè Fajardo. Se a questo aggiungiamo il peso delle registrazioni di autentiche leggende come Benny Morè o l'orchestra Aragon si può comprendere perchè portoricani e newyorchesi si dedicarono alla musica cubana più che alla propria; si dovette aspettare Ismael Rivera e Rafael Cortijo per rivolgere un po' d'attenzione alla Bomba ed alla Plena.
Nella decade del 60 i ritmi cubani ed i suoi interpreti passarono in secondo piano principalmente per due motivi: la rottura delle relazioni tra Stati Uniti e Cuba che impedì la libera circolazione dei musicisti cubani, e l'invasione del rock britannico che catturò l'attenzione del pubblico giovane in tutto il mondo spiazzando anche altre musiche afroamericane come il Jazz e persino il Rhythm & Blues che fu quello che generò il Rock and Roll negli anni 50 e nutrì il rock degli anni 60.

I ritmi cubani non arrivarono più a New York ed il successo della Bossa Nova brasiliana e della Pachanga risultarono effimeri a fronte dell'incontenibile marea rockera. D'altra parte negli Stati Uniti non si parlò mai di "musica popolare cubana " ma di Mambo o Cha Cha Cha. Nulla sembrava nascere per rimpiazzarli. In quella situazione molti musicisti di talento di New York (principale centro di diffusione della musica cubana nel mondo) raccoglievano il testimone: si chiamavano Johnny Colon, Hector Rivera, Joe Cuba, i fratelli Charlie ed Edddie Palmieri, Joe Bataan, Ray Barreto, Willie Bobo, Bobby Marin, King Nando, Ralfi Pagan, Larry Harlow...

In quegli anni nacque un nuovo ballo tra i neri nordamericani: il Boogaloo che ispirò i latini a creare quella fusione che si chiamò Latin Boogaloo. Tra i cultori della nuova onda c' erano Richie Ray, Johnny Colon, i fratelli Lebron, Joey Pastrana, Pete Rodriguez, Willie Colon, Ray Barreto,ed il sestetto di Joe Cuba con Jimmy Sabater e Cheo Feliciano. Alcuni di loro cantavano in inglese e spagnolo e riuscirono ad abbattere le frontiere tra i due distinti tipi di pubblico: cominciarono nel 1967 ad attirare gli afroamericani poichè nel mezzo delle loro lotte per i diritti civili esprimevano solidarietà alla loro causa; per poi imporsi su scala nazionale fino ad arrivare con Joe Cuba nella lista delle hit parade.

Così come segnalato da Cesar Miguel Rondon (Il libro della Salsa, 1980) il successo immediato del Boogaloo e delle descargas improvvisate, sulle orme della lezione di Cachao, contribuirono a marginalizzare ancor più le big band degli anni 50 ed i generi tradizionali cubani. La reazione non si fece attendere e alcuni dei mostri sacri come Tito Puente, insieme ai Dj's e agli impresari, si unirono contro il Boogaloo, che dopo poco passò a miglior vita.

Poco dopo alla fine degli anni 60 ed all' inizio dei 70 comincia ad farsi spazio con cambi di ritmo, orchestrazione ed interpretazione quello che in seguito venne definito Salsa. I critici Charley Gerard e Marty Sheller nel 1989 affermarono: "... la Salsa sorse nella palestra degli attuali studi di registrazione ... La Salsa fu indiscutibilmente il primo stile di musica latina nel quale i processi produttivi rivestirono un importanza fondamentale. La Salsa fu ricevuta con un interesse enorme grazie alla promozione che gli diedero coloro i quali avevano un interesse economico nella sua riuscita ... In gran parte la Salsa si convertì in una invenzione della Fania Records".

Alla fine degli anni 60 la Fania cominciò a distribuire dischi con la propria etichetta ed anche di piccole compagnie indipendenti di musica latina. La Fania era interessata a controllare la direzione del mercato discografico della musica che aiutò a popolarizzare ed a distribuire con tanto successo nel mondo. A seguito di questa tendenza la Fania si impegnò a persuadere gli artisti che non si allontanassero dal suono caratteristico che gli aveva fatti conoscere. Se qui si insiste in queste spiegazioni commerciali è perchè la Fania, tra alti e bassi, certezze ed errori, promosse sotto la direzione di Johnny Pacheco, l' auge della charanga cubana a New York (che già aveva iniziato Palmieri), e che in generale si qualificò "tendenza matancerizzante" e che alla larga perse la sua egemonia ponendo ostacoli ed impedendo lo sviluppo a tendenze più progressiste nella Salsa.

LA REAZIONE CUBANA DI FRONTE ALLA SALSA

Forse con eccessiva veemenza i cubani rifiutarono la Salsa fin dal momento in cui si creò la parola: è curioso constatare che ci fu identità di vedute tra i cubani di New York e quelli dell'isola. Mario Bauzà, Machito, Cachao negarono che la Salsa fosse altra cosa che la stessa musica suonata da loro negli anni 40. Tito Puente, totalmente identificato con la musica cubana della fruttifera era del Mambo, del Cha Cha Cha e dell' Afrocuban Jazz non si stancava di ripetere che l'unica Salsa che conosceva era quella di pomodoro. A Cuba non solo i musicisti ma anche giornalisti, musicologi e tutti gli apparati preposti alla diffusione della musica si schierarono contro la Salsa. Ci fu un momento in cui sembrò installarsi una velata proibizione verso la Salsa. Illustri musicisti come Enrique Jorrin, Antonio Arcano, Rafael Lay, Rosendo Ruiz Quevedo, Richard Egues ed altri rifiutarono la Salsa con modi simili a quelli attuati dai loro colleghi di New York. Fu quasi un problema di onore nazionale. Non mancò chi credette ad un problema generazionale però non c'è alcun dubbio che questa reazione contro la Salsa nasceva da una lamentevole realtà: le imitazioni ed i plagi di stili e brani cubani da parte di alcuni musicisti privi di scrupoli che colpiva direttamente i cubani; che oltretutto non potevano reclamare legalmente per questi abusi.
D'altra parte nasceva una Salsa "politica" con Ruben Blades e Willie Colon che fu accettata a Cuba senza riserve. Poi l'embargo contro Cuba ed in concreto contro i musicisti cubani, entrò nel 1978 in una fase di distensione. La CBS registrò un disco e sponsorizzò una tournèe di Irakere negli Stati Uniti, così come la loro partecipazione al Festival di Newport e propiziò l'incontro Cuba - Usa nel teatro Karl Marx, dove per un paradosso suonò anche la Fania All Stars. L'assenza di promozione da parte cubana si sommò alla barriera di silenzio già esistente e la presenza delle stelle della Fania passò quasi inavvertita con l'eccezione di alcuni musicisti che strinsero amicizia con i "salseros". Non ci fu nemmeno lo spazio per la disputa che invece occorse con l' infortunio della visita di Oscar De Leon che significò un vero terremoto nella politica di diffusione della musica. Nella decada degli anni 80 il panorama salsero decadde negli Stati Uniti; l'impero della Fania si sfasciò ed alcuni critici vaticinarono la fine della Salsa. Era sopraggiunto il regno dei cantautori e divi di questa musica zuccherata e commerciale battezzata dalla critica nordamericana "spanish - pop"; una sorta di imitazione servile del peggior pop anglosassone. Alcuni salseros cercarono di rispondere con la "salsa erotica", un altra etichetta pubblicitaria che non raggiunse un grande successo. In cambio in Venezuela, Colombia e Portorico la Salsa ed i ritmi caraibici mantenevano la loro popolarità grazie ad orchestre di autentico valore. Nel frattempo a Cuba la musica ballabile era in agonia, colpita da una paralisi senza precedenti nella nostra storia che inziò nel 1968-70 quando la gioventù solo sembrava interessarsi alla Nueva Trova o l' Heavy Metal ed altre varianti del Rock. Che si trattasse di una situazione artificiale lo dimostrò la televisione nel 1979 con un programma dal titolo "Para bailar" che evidenziò l'interesse dei giovani per i nostri ritmi ballabili. Così fu dimostrato che che i giovani cubani si erano allontanati dalla loro musica semplicemente perchè non esistevano locali per ballare, così come le orchestre non sapevano dove suonare. Quasi impercettibilmente si crearono le condizioni affinchè negli anni 80 si potesse annunciare nuovamente una vera esplosione di orchestre di musica cubana ballabile. Queste orchestre seppero approfittare di tutti gli spazi che che si aprirono in quegli anni. Tra questi possiamo citare:

1) la celebrazione dei festival Jazz Plaza nei quali dimostrarono la loro forza e si fecero conoscere gruppi che in seguito sarebbero passati dal Jazz alla musica ballabile

2) la creazione di locali e spazi per il ballo

3) la rinascita del turismo internazionale

4) la creazione di programmi televisivi come "Mi Salsa"

5) L'apertura verso l'esterno che ha permesso ai nostri gruppi tournèe In America, Europa e Giappone

6) il crescente interesse delle case discografiche e della radio di diversi paesi per diffondere la nostra nuova musica; con il risultato che alcune nostre orchestre scalarono la vetta della popolarità persino a New York

7) il rinascimento internazionale della Salsa e la musica afrocubana che ha guadagnato adepti nei paesi Scandinavi, Spagna, Svizzera, Olanda e Giappone, superando l'impasse degli anni 80.

COMPONENTI ED INNOVAZIONI NELLA SALSA

Fino ad ora abbiamo sostenuto il tema centrale: il dibattito nato attorno alla Salsa e gli argomenti espressi al riguardo.
La Salsa in realtà non è altra cosa che l'amalgama dei ritmi afrocubani tradizionali? In questo senso la polemica può terminare quì poichè quasi tutti i "Salseros" ammettono che la base di questa musica è il Son cubano ed altri ingredienti importanti come il Guaguancò, il Mambo, il Cha Cha Cha, anche essi cubani. In quanto ad altri ritmi afrocaraibici è certo che alcuni musicisti hanno raggiunto empiricamente eccellenti risultati di fusione con la Plena e la Bomba, con il Merengue, la Cumbia ed il Joropo. Però si tratta di casi isolati e non della norma e risulta difficile parlare di un genere che non sia cubano e formi parte integrale della Salsa. Dirò di più: il recente successo del Merengue ha reso più profondo il solco tra questo e la Salsa ed entrambi enfatizzano le differenze in modo esagerato e quasi bellicoso (con l'unica eccezione di Juan Luis Guerra y sus 440).

Le innovazioni salsere devono essere cercate da un altra parte.

Nei momenti in cui si era salseri o antisalseri, vale a dire nel momento della stupidità, il maestro Armando Romeu illustrò in vari incontri magistrali le principali differenze tra la Salsa e la musica che si suonava a Cuba: con una semplice equazione di primo grado spiegò la differenza nel piano timbrico ed orchestrale; lì si erano cambiate e modernizzate le sezioni dei fiati mantenendo il ritmo tradizionale; quì si era fatto il contrario introducendo l'elettronica nel basso e nella tastiera. Venti anni più tardi possiamo dire che in generale le differenze sono nella maniera di suonare e di combinare gli strumenti a percussione, nei montuno del piano, nel basso, negli arrangiamenti ed i formati orchestrali, nelle voci (inflessioni vocali, improvvisazione e cori), nei movimenti scenici e nei testi cantati. E' un fatto noto che i salseri riflettono nei loro testi la vita quotidiana e la lotta della minoranza hispanoamericana più o meno emarginata a New York e nelle altre grandi città degli Stati Uniti e dei Caraibi. Il fatto che ci siano delle caratteristiche proprie nei testi di un genere o stile di musica popolare è importante poichè fu così anche per la Guaracha, il Guaguancò, il Tango, la Ranchera, il Blues, il bolero, e più recentemente per la Nueva Trova. In quanto a parametri esclusivamente musicali abbiamo segnalato gli arrangiamenti e formati orchestrali con una preminenza del trombone nei fiati, il quale proviene da una tradizione portoricana che passa direttamente da Mon Rivera a Willie Colon e si impone oggi a Cuba. Un altro esempio sarebbe il contrabasso che a New York e nel mondo salsero segue la linea stabilita da Cachao, Julio Andino e Bobby Rodriguez, mentre a Cuba si impose il basso elettrico. Andy Gonzales si lamenta con ragione di questo cambio con il quale si perde la profondità e lo swing che apporta il contrabasso acustico alla sezione ritmica afrocubana ed al jazz. Andy che ha visitato Cuba attribuisce questa perdita al fatto che nell'isola non potè entrare il baby-bass, prodotto unicamente dalla Ampeg statunitense, Uno strumento, il baby-bass che possiede i vantaggi della amplificazione elettronica senza perdere la qualità del suono del contrabasso (Larry Birnbaum, 1992).

In quanto ai cantanti, ascoltando alcuni salseri si sente un influenza plenera ed altre influenze di altre tradizioni vocali dei Caraibi.

Su questa strada con un attenta analisi di una discografia selezionata potremmo giungere ad elencare una serie di innovazioni di questa musica alla tradizione afrocubana ed afroantillana. Basti per ora segnalare che grazie alla attualizzazione o reinterpretazione della nostra musica ad opera dei "newyoricans" ed altri caraibici, questa continuò a diffondersi nel mondo durante tre decadi di isolamento della musica cubana. Attualmente stiamo accorgendoci che questo fu positivo. Per fortuna, senza perdere le nostre proprie caratteristiche ed il nostro spirito innovatore a Cuba abbiamo accettato la Salsa come parte di un eredità comune smettendo di vederla come un alieno da combattere.

Tuttavia non crediamo possa terminare la polemica sopra un fenomeno le cui stesse radici nascono in una zona contesa come è dimostrato dalla polemica su chi inventò o spinse il termine Salsa.

Un altro motivo da dibattere e su cui scrivere.

di Leonardo Acosta

Leonardo Acosta nato a L'Avana nel 1933. Durante gli anni 50 suona il sassofono nelle orchestre di Armando Romeu, Julio Gutierrez e Benny Morè. Nel 1958 partecipa alla creazione del Club Cubano del Jazz che invita a Cuba i più grandi jazzisti statunitensi. Dagli anni 60 si consacra essenzialmente al giornalismo e alla scrittura e sostiene regolarmente conferenze negli Stati Uniti e in America Latina. Ha scritto una dozzina di libri di letteratura e musica tra i quali spiccano "Musica y decolonizacion" e "Del tambor al synthetizador" e di una storia del Jazz a Cuba.